Mostra fotografica collettiva Caleidoscopica ’26: Attraverso il paesaggio

Fabio Giacuzzo fotografa, con rigore quasi documentario, una rotonda stradale: è un’infrastruttura che attraversa letteralmente il paesaggio e ne disciplina la circolazione. Il campo sullo sfondo, la vegetazione ai bordi, il cielo uniforme e diffuso, tutto suggerisce una campagna ancora presente ma ormai “addomesticata”. Il fotografo restituisce qui attenzione e dignità a un paesaggio ibrido, né rurale né urbano, specchio fedele del territorio italiano contemporaneo.

Roberto Pastrovicchio ci presenta un’inquadratura nell’inquadratura: l’oculo di cemento è l’elemento chiave che trasforma l’atto di “attraversare” in una cornice insieme fisica e ottica. Non è più solo lo sguardo del fotografo che attraversa il paesaggio, ma il paesaggio stesso che viene inquadrato, filtrato, quasi assaporato attraverso un varco architettonico. La geometria perfetta del cerchio e il grigio uniforme e industriale del cemento aumentano il contrasto con la massa caotica e vitale della vegetazione che quasi trabocca dal foro.

Con l’immagine di Daniele Indrigo, l’attraversamento diventa ancora più letterale e fisico: non c’è più una cornice che inquadra il paesaggio (come l’oculo), né un’infrastruttura che lo taglia dall’esterno (come la rotonda), ma una galleria naturale che viene effettivamente attraversata dalla strada, e quindi dallo sguardo di chi cammina o guida. La cornice scura della galleria è l’apertura attraverso la quale si rivela il paesaggio ma, poco più avanti, un’altra soglia sembra serbare il mistero del paesaggio a venire.

Nella composizione di Franco Martelli Rossi lo sguardo è doppiamente mediato, filtrato da due ostacoli, quasi pittorici, che si frappongono fisicamente tra chi guarda e il paesaggio. In primo piano abbiamo il vetro, incrostato e rigato, insieme alla vegetazione in controluce, che taglia l’inquadratura con la sua sagoma scura e le foglie luminose, accese di una luce iperreale. Entrambi sembrano rubare la scena: il paesaggio che ci aspetteremmo di vedere (la strada, l’auto, le aiuole) resta sullo sfondo, a malapena identificabile, disgregato in una fitta texture cromatica.

Se le prime foto della serie lavorano su paesaggi naturali attraversati da infrastrutture o paesaggi naturali “filtrati” da dispositivi ottici, con Remo Cavedale il rapporto si ribalta: il paesaggio è totalmente edificato, pareti scrostate, tubature, allarmi, insegne, e l’elemento “estraneo” che lo attraversa non è più la natura, ma l’arte urbana. La street art di Banksy irrompe come una poesia clandestina nel panorama anonimo della città: la figura, sospesa su un’altalena sorretta da palloncini a forma di cuore, non solo dona colore e slancio verticale alla composizione, ma racconta come il gesto stesso della street art sia, di per sé, un attraversamento furtivo dello spazio pubblico.

Roberto Giovetti ci propone una stampa da un negativo quarantennale, che richiama subito alla mente le ricognizioni artistiche sul territorio delle Neoavanguardie dell’epoca. Come in un fotogramma da film, due persone, sotto a un cielo vuoto che occupa più della metà dell’inquadratura e tra le fronde scure e compatte degli alberi, corrono in opposte direzioni, lasciando all’osservatore le possibili interpretazioni.

Ha lo stesso sapore di scena cinematografica in bianco e nero anche la fotografia di Antonio Ros: una coppia, ripresa di spalle, sta osservando il paesaggio; in lontananza si intuiscono le Prealpi offuscate da un velato cielo invernale. La vista è però preclusa dalla sagoma di un edificio dismesso che occupa gran parte della composizione: al fotografo non resta che immaginare il paesaggio per interposta persona, attraverso gli occhi di chi guarda al posto suo.

Nell’immagine di Francesco Comello la solidità documentaria della scena rurale – la casa in legno, la donna in abiti campagnoli, le spighe accarezzate dal vento – viene incrinata da un evento minimo che trasforma il quotidiano in una composizione che tocca le sponde del realismo magico: lo stormo di uccelli che si alza dal tetto sembra infatti l’ideale prosecuzione dell’ombra del tronco sulla facciata, creando con il vorticoso intreccio di ali, l’illusione delle fronde.

Lo si vede nel campo di Enzo Tedeschi, autore che ci ha abituati a paesaggi rarefatti e fuori dal tempo: ci mostra un grande spazio vuoto dove la terra bruna e spoglia accompagna lo sguardo fino a una rete, unica tenue nota di colore in un’atmosfera altrimenti sospesa tra bruma e luce incerta. Dietro di essa, tra la foschia lattiginosa, si staglia uno spaventapasseri che, con la sua sagoma ferma e isolata, rafforza l’idea di un luogo sospeso, quasi trattenuto al fuori dal tempo — un’immobilità che pare dialogare in silenzio con il vuoto circostante.

Anche l’immagine di Giacomo Frullani è essenziale, quasi metafisica. Mostra la struttura di quella che forse era il sostegno di una rete: poche linee geometriche, fragili e corrose, isolate in mezzo alla vastità di un paesaggio vuoto. Della rete non resta traccia — solo l’intelaiatura che un tempo la sosteneva, ormai spoglia, quasi in bilico, a testimoniare per sottrazione ciò che manca, più di quanto un’immagine piena potrebbe mai suggerire. Un minimalismo venato di malinconia, dove l’assenza si fa riverbero e sussurro, e il vuoto lasciato dalla rete diventa esso stesso il vero soggetto della fotografia.

L’attraversamento di Ulderica Da Pozzo riveste più piani: il silenzioso cimitero carnico, immerso nella penombra e a tratti accarezzato dalla luce rossastra del tramonto che penetra attraverso il muro di recinzione, sembra proprio rivelare un portale verso altre dimensioni. La foschia che occupa la parte alta dell’immagine, quasi come una nuvola sospesa sopra le tombe, funziona visivamente come metafora della memoria stessa: non nitida, difficile da trattenere, che rende sfumati i contorni delle cose.

Un’ulteriore interpretazione dello sguardo mediato viene offerta da Roberto Kusterle: qui l’“attraverso” diventa quasi tattile: la tenda di plastica non è solo un filtro ottico, ma introduce una texture fisica, data da pieghe, riflessi e imperfezioni della plastica,— che si sovrappone al paesaggio vegetale fino quasi a fondersi con esso. È un attraversamento che invece di rivelare opacizza: foglie e rami, ridotti a macchie e silhouette si stagliano in una luce seppiata, creando un paesaggio quasi onirico che, più che visto, sembra ricordato.

Tra chi osserva e ciò che viene osservato si apre un canale, una corrente di scambio che si imprime in profondità. A volte allora accade che sia il paesaggio stesso ad attraversare il corpo, fino a diventarne parte costitutiva: la figura femminile di Lorella Klun, non appare come un soggetto ritratto nel paesaggio, ma come una presenza che si fonde con esso. I rami del sottobosco diventano il tessuto dell’abito, gli alberi che si sovrappongono alla pelle diventano nervature, pensieri, memorie vegetali che emergono da uno spazio profondo e silenzioso. Il rapporto con il paesaggio qui non più analitico ma affettivo, quasi sacrale.

Con Mario Sillani Djerrahian e con gli autori che seguono, entriamo ancora più a fondo in un’area in cui la fotografia si sottrae alle griglie del documentario per privilegiare l’idea e i processi che la generano, riorientando radicalmente lo sguardo dell’osservatore.

La Passeggiata di Scardanelli in Carso entra a pieno titolo nel Concettuale. Scardanelli è lo pseudonimo che Friedrich Hölderlin, sommo esponente del Romanticismo tedesco, adottò negli ultimi decenni della sua vita, durante gli anni di malattia trascorsi nella torre di Tubinga. Il montaggio verticale di quattro inquadrature del sentiero, ciascuna ritagliata con bordi irregolari, mostra un sottobosco denso, un cammino che sembra non progredire linearmente ma tornare su varianti dello stesso spazio. Attraverso uno sguardo scisso, la passeggiata più che geografica si fa mentale, come rivela lo stesso Sillani: “Per me il sentiero, qualunque esso sia, risulta essere un vuoto, il Vuoto energetico che sta al centro del mio Paesaggio”.

Il dittico di Luca Laureati mette in scena l’inganno dello sguardo: a sinistra vediamo una costruzione industriale, reale ma già “invasa” dalla vegetazione ai piedi del muro, a destra ciò che a prima vista sembra naturale, è in realtà un trompe-l’œil. Abbiamo allora un’architettura (il murale) che finge di essere ciò che a sinistra sta accadendo per davvero: l’edificio reale mostra segni di vita organica, il “paesaggio” è invece un’invenzione totalmente costruita sulla superficie di un muro. Grazie a questo corto circuito non varchiamo più solo lo spazio fisico, ma la soglia tra realtà e rappresentazione.

Con Walter Criscuoli l’“attraversamento” cessa di essere tematico, ma diventa metodo costruttivo dell’immagine stessa: qui la veduta di una montagna viene attraversata ripetutamente dallo stesso sguardo, 14 volte, e il risultato non è un percorso ma una densità, una stratificazione statica di istanti leggermente diversi che si sovrappongono fino a creare una texture dalla trama fitta, quasi calcografica. I margini frastagliati, dove si vedono i contorni sovrapposti dei diversi fotogrammi non perfettamente allineati, dichiarano apertamente la costruzione, senza nascondere l’artificio. C’è un cortocircuito interessante con la storia dell’immagine di paesaggio: la montagna, soggetto per eccellenza della tradizione pittorica romantica e poi fotografica ottocentesca, viene qui restituita con un linguaggio che, pur richiamando a prima vista l’incisione, appartiene pienamente alla sperimentazione contemporanea.

Un altro colto sperimentatore è Stefano Tubaro che qui, con la colorazione a mano della fotografia, introduce un elemento performativo e materico: il paesaggio reale , monocromo, viene letteralmente attraversato dalla mano dell’artista, che vi innesta un secondo livello di realtà cromatica, quasi pop. Se la linea ferroviaria che procede dritta verso il punto di fuga è forse la metafora più classica ed esplicita dell’attraverso, la rotaia in primo piano, visibilmente interrotta, mina alla radice il dispositivo stesso del viaggio. Il gesto pittorico dell’autore assume allora un valore quasi terapeutico: un intervento cromatico che segna, e insieme cicatrizza, il punto di rottura dell’infrastruttura.

Chiude virtualmente la serie di immagini la foto di Fabio Rinaldi, che più delle altre sembra una metafora visiva del viaggio, del passaggio e della relazione tra l’uomo, lo spazio e la Natura. La figura umana, piccola e vista di spalle, percorre una strada che conduce in profondità, verso un orizzonte lontano. Si incammina, protesa verso non si sa quale meta, come se stesse penetrando nel paesaggio stesso, tagliando fuori – anche letteralmente – ciò che c’era prima. Il paesaggio qui non può restare statico: è qualcosa che si attraversa, che si vive e, inevitabilmente, muta chi lo percorre.